Musikalisches Stichwort

 

In der Reihe „Das musikalische Stichwort“ werden einige musikalische Fachbegriffe, die das Repertoire von Concertino Harburg kennzeichnen, näher erläutert: Kantate, Rezitativ, Suite, Bearbeitung, Totentanz.

Das musikalische Stichwort

„Kantate“ – erklärt von Rainer Schmitz

Der Begriff Kantate leitet sich vom italienischen „cantata“ ab, was eigentlich nur Singstück bedeutet. Die Kantate ist eine typische Form der Barockzeit und löste als kirchenmusikalische Gattung die Motette ab. In der Frühzeit wird sie daher auch Geistliches Konzert oder Kirchenkonzert genannt. Die in der Barockzeit zentrale Idee des Kontrastes führte dazu, die in der Motette ineinander fließenden Textteile auseinander zu gliedern und in einzelne Abschnitte zu teilen. Vorbilder sind hierbei einerseits die Choralbearbeitung in Strophenform und andererseits die Opernszene mit ihrer Abfolge von Rezitativ und Arie. Durch die Nähe zur Oper entwickelte sich besonders in Italien die weltliche und geistliche Solokantate, während in der evangelischen Kirchenmusik die Chorkantate mit Solisten und Orchester zu hoher Blüte gelangte. Grundlegend ist hier immer die Verwendung eines Librettos, das für die Chorstücke Bibeltexte, Choralstrophen oder eine Paraphrase derselben zur Verfügung stellt, während in den solistischen Abschnitten inhaltlich erläuternde oder entfaltende Dichtungen musikalisch ausgedeutet werden. Oft liegen Libretti eines einzelnen Dichters für jeden Sonntag des Kirchenjahres vor.
Vertonte ein Komponist jedes dieser Libretti, spricht man von einem Kantatenjahrgang. Es ist daher auch kein Zufall, dass die Kantate im evangelischen Gottesdienst zwischen den Lesungen der Epistel und des Evangeliums aufgeführt wurde und dadurch einen zentralen Platz in der musikalischen Verkündigung einnahm. Sie war in der Lage, den Zuhörer den Inhalt und Charakter des jeweiligen Sonntags im Kirchenjahr auch sinnlich wahrnehmen zu lassen. Und da in jener Zeit ein Kantor häufig verpflichtet war, jeden Sonntag eine neue Kantate zu schreiben, verfügen wir über rund 200 Kantaten von Johann Sebastian Bach und gar über 1500 von Telemann.
Der stilistische Wandel der Musik und die veränderten liturgischen Bedürfnisse machten auch vor den Kantate nicht halt. Der grundlegende Bezug zum Kirchenjahr entfiel allmählich, wodurch die Kantate schließlich Einzug ins Konzertwesen halten konnte. Als Beispiel sei hier das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach angeführt: Wurden seine sechs Teile zu Bachs Lebzeiten noch in den Gottesdiensten des Weihnachtsfestkreises musiziert, für die sie inhaltlich bestimmt waren, konnte man sie schon im 19. Jahrhundert als Konzertstücke im Advent (!) hören. Diese Praxis hat sich bis heute gehalten.

Das musikalische Stichwort

„Rezitativ“ – erklärt von Rainer Schmitz

In der Musikgeschichte des Abendlandes spielt das Miteinander von Worten und Tönen eine zentrale Rolle. Singen ist eine fundamentale Art des Menschen, sich zu äußern, und es verbindet in den meisten Fällen den gesungenen Ton mit dem gesprochenen Wort. Die Art und Weise, in der das geschehen kann, ist so vielgestaltig wie die Musikgeschichte selbst.
In Europa entwickelte sich im frühen Mittelalter der sich aus jüdischen und griechischen Quellen speisende Gregorianische Choral. Er bietet die Möglichkeit, in großen Kirchen mit langem Nachhall oder gar im Freien einen Text auch ohne Mikrophon verständlich darzustellen, denn der gesungene Ton trägt viel weiter als der reine Sprachklang.
Diese Erkenntnis nutze bereits das antike Theater, bei dem, zeitgenössischen Quellen zufolge, die Texte in einer Art Sprechgesang vorgetragen wurden.
Folgerichtig unterlegte die Renaissance bei ihrem Versuch, das antike Drama wiederzubeleben, auch die eigentlich gesprochenen Passagen mit Musik. Dazu entwickelte sie einerseits die durch den sogenannten Basso continuo gestützte Monodie und andererseits eine feierlich-gehobene Form der Deklamation. Das Rezitativ, wie wir es kennen, entstand durch die Oper in Venedig und Neapel um 1700.
Wie der Name, der sich vom italienischen recitare – vortragen – ableitet, schon vermuten lässt, handelt es sich also um einen Sprechgesang, der die rein musikalischen Eigengesetze der Melodie zugunsten der Deklamation und des Tonfalls aufgibt und den man, im Gegensatz zum lyrischen Cantabile-Stil von Lied und Arie, auch als Prosastil des Gesangs bezeichnen könnte. Das Rezitativ wird im Zeitalter des Barock in allen musikalischen Großformen verwendet und findet sich nicht nur in der Oper, sondern auch in der Kirchenmusik in Kantate, Messe und Oratorium.
Um 1700 spaltete sich das Rezitativ in zwei Äste: in das Secco-Rezitativ, das nur durch einen Basso Continuo begleitet wird und dem Sänger einige rhythmische Freiheit erlaubt; und in das Accompagnato-Rezitativ, bei dem der Sänger durch ein Orchester begleitet wird. Dieses beteiligt sich kompositorisch an der Auslegung des gesungenen Inhalts und zwingt den Sänger zu strengerer rhythmischer Bindung.
In der Barockoper trägt das Rezitativ die Bühnenhandlung weiter. Während Stimmungen und Betrachtungen Inhalt der eher statisch gedachten Arien sind, ist das Rezitativ der Ort für ihre erzählerischen und dialogischen Elemente. Seine typischen Merkmale sind die syllabische Deklamation, bei der auf jede Textsilbe eine Note fällt, und der Vortrag „ohne alle Repetition“, wie der Hamburger Musiktheoretiker Johann Mattheson schreibt, wobei der Melodieverlauf dem Auf und Ab der natürlichen gesprochenen Sprache entspricht.
Das Rezitativ italienischen Zuschnitts steht grundsätzlich in geraden Taktarten. Dennoch ordnet sich der Melodieverlauf dem Takt nicht unter, sondern ist dem Text gemäß durch Einschnitte und Pausen gegliedert. Das französische Rezitativ richtet sich nach den Deklamationsregeln der französischen Sprache und bleibt dabei im Takt, der sich dem Text durch häufige Wechsel anpasst.
Typisch für das Rezitativ ist seine Offenheit hinsichtlich der Tonart. Es hat neben seiner dramaturgischen Funktion dadurch auch die musikalische Aufgabe, den Tonartwechsel zwischen zwei Einzelsätzen durchzuführen.
Durch die Entwicklung der durchkomponierten Oper und das Verschwinden des Basso continuo geriet das Rezitativ spätestens ab 1830 außer Mode. Erst die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts knüpft wieder stärker an die traditionellen Vorbilder an und unterwirft sie vielfältigen kompositorischen Neuinterpretationen.

Das musikalische Stichwort

„Suite“-  erklärt von Rainer Schmitz

Hinter dem französischen Wort Suite, was eigentlich nur „Abfolge“ heißt, verbirgt sich zunächst eine lose Reihe von Tänzen in gleicher Tonart.
Die Entstehung der Suite hat verschiedene Wurzeln. Da waren zunächst die italienischen Lautenisten, die um 1540 begannen, zum Beispiel die gemessene Pavane und die schnelle Gagliarde als untrennbares Paar zusammenzufügen und sie gelegentlich sogar nur durch Umrhythmisierung auseinander hervorgehen lassen. Gleichzeitig begegnet uns in den Tanzsammlungen von Claude Gervaise (ca. 1510 – 1560) die später auch beim Wiener Walzer wiederkehrende Verkettung von vier bis sechs Tänzen gleicher Art mit abschließendem Fin du bal, für die der Pariser Komponist Etienne du Tertre 1557 wahrscheinlich erstmals den Begriff „Suite“ verwendete.
Gegen Ende des 16. Jahrhunderts bahnte sich die neue Suite aus wechselnden Tanzarten dadurch an, dass Komponisten wie Hans Leo Hassler (1564 – 1612) oder Johann Christoph Demantius (1567 – 1643) größere Bündel von Tänzen gleicher Gattung aneinandergereiht darboten, aus denen Stadtpfeiffer oder Hofmusiker nach nach eigenem Gusto eine Auswahl treffen konnten.
In der ersten Hälfte des 17 Jahrhunderts schufen Komponisten wie Melchior Franck (1580 – 1639) oder Johann Hermann Schein (1586 – 1630) durch die Benutzung des gleichen thematischen Materials einen inneren Zusammenhang zwischen den Tänzen. Deshalb spricht man hier auch von der Variationen-Suite, die bis in die Zeit Johann Jacob Frobergers (1616 – 1667) Verwendung fand.
Zunächst war die Suite eine Ensemble-Form zu vier bis sechs Stimmen, um 1620 meist mit der Satzfolge Pavane – Gagliarde – Allemande – Courante und beliebig von Streichern, Holz- oder Blechbläsern aufzuführen, bis sie Froberger 1640 auf die Tasteninstrumente übertrug. Dieser aus Stuttgart stammende, polyglotte Musiker ist in seiner Bedeutung für die Musikgeschichte übrigens kaum zu überschätzen. Im Verein mit seinen französischen Kollegen entwickelte Froberger den „klassischen“ Typus der Suite mit der Abfolge Allemande – Courante – Sarabande und Gigue.
Die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts verwandelte die Gestalt der Suite durch das Anhängen einer Variation (Double) an einen Tanz und/oder durch den Einschub beliebiger Tänze an vorletzter Stelle. Hier war dann Platz für die damaligen Modetänze wie Gavotte, Passepied, Menuett oder Bourrèe.
Unter dem Einfluss der Ballettsuiten von Jean Baptiste Lully (161632 – 1687) wurde die Suite dann oft mit einer Ciacona oder Passacaglia abgeschlossen oder unter ein außermusikalisches Programm gestellt. Der Tanzcharakter blieb zwar erhalten, kam im Titel der Stücke aber nicht mehr vor. Als Beispiel können hier die sechs Biblischen Historien-Sonaten für Klavier von Johann Kuhnau (1660 – 1722) gelten. Die Charakterstücke von François Couperin (1668 – 1733) oder Jean Philippe Rameau (1683 – 1764), die manchmal schon in die Ideenwelt der Romantik vorausweisen, gehören ebenfalls in diese Kategorie.
Der italienische Einfluss lässt sich am Auftreten eines nicht tanzmäßigen Kopfsatzes vor oder an Stelle der Allemande ablesen, der dann Sonatina, Sinfonie, Präludium oder Ouvertüre genannt wurde. Er gewinnt immer mehr Übergewicht, bis schließlich in den 20-er Jahren des 18. Jahrhunderts die Orchester-Suiten Johann Sebastian Bachs (1685 – 1750) nur noch Ouvertüre heißen.
Umgekehrt dringen am Übergang vom Barock zum empfindsamen Stil Tanzformen in die Kammersonate ein. Sie führen in der Form der Cassation und des Divertimento zum Streichquartett und den verwandten Kammermusik- Gattungen. In der Sinfonie vertritt schließlich nur noch das Menuett als dritter von vier Sätzen die alte Idee der Suite, wandelt sich aber bald ins Scherzo. Die Rezeption der Suite in der Romantik und in den Ballettmusiken des 20. Jahrhunderts ist dann ein neues Feld der Musikgeschichte.

Das musikalische Stichwort

„Bearbeitung“ – erklärt von Rainer Schmitz

Die Bearbeitung vorgefundener Musik spielt in der Musikgeschichte eine zentrale Rolle. In unserem heutigen Bewusstsein, das immer noch entscheidend vom Geniekult und Originalitätsanspruch des 19. Jahrhunderts geprägt ist, haftet ihr allerdings all zu oft immer noch ein negativer Beigeschmack an. Ein kurzer Streifzug durch die Musikgeschichte soll erhellen, welche Formen der Bearbeitung Komponisten zu verschiedenen Zeiten angewandt haben und welche Bedeutung ihnen zukommt.
Die Kirchenmusik ist seit den Anfängen der Mehrstimmigkeit eine bearbeitende Kunstform, denn allen geistlichen Messen und Motetten lag zunächst ein Abschnitt aus dem Gregorianischen Choral zugrunde. Reine Instrumentalmusik, die sich vom Wort gelöst hätte, existierte in der Kirche noch nicht.
Durch die Renaissance erlebte die höfische Musik ihren ersten Aufschwung und mit ihr das Madrigal als weltliche Variante der Motette. Manche dieser Madrigale wurden dank des gerade erfundenen Notendrucks so berühmt, dass Komponisten sie wiederum als Grundlage eigener Messkompositionen wählten.
Dabei formten sie das vorgefundene Madrigal kunstvoll um, spannen es weiter oder ergänzten es im Sinne und anhand des Messtextes. Die „Parodiemesse“ war geboren. Die Zeitgenossen hörten hier kein Plagiat, sondern die Referenz eines Komponisten vor der Kunst eines Kollegen. Zur gleichen Zeit entwickelte sich die höfische, instrumentale Tanzmusik, die in Sammelbänden gedruckt wurde und vielfach Volksliedmelodien verarbeitete. Da die zu verwendenden Instrumente, wie etwa bei Tielman Susato, nicht näher spezifiziert wurden, ergab sich eine Form der Bearbeitung durch die Wiedergabe der Noten auf den gerade zur Verfügung stehenden Instrumenten und die improvisatorischen Fähigkeiten der ausführenden Musiker.
Grundlage der evangelischen Kirchenmusik waren von Anfang an die auf Deutsch gesungenen Choräle, derer nicht wenige Martin Luther selbst geschaffen hatte. Die Choralbearbeitung, sei es als gesungene Motette oder als oftmals sehr umfangreiches Orgelstück, spielte eine zentrale Rolle. Einer der Großmeister der Bearbeitung war Johann Sebastian Bach. Er komponierte nicht nur tiefgründige Orgelchoräle, bei denen die Zuhörer die selbstverständlich auswendig gewussten Texte assoziieren sollten, sondern arrangierte Instrumentalkonzerte anderer Meister für die Orgel oder für sein Collegium musicum. So entstanden zum Beispiel die Konzerte für zwei, drei oder vier Cembali nach Violinkonzerten von Antonio Vivaldi.
Darüber hinaus arbeitete Bach fremde und eigene weltliche Vokalwerke im sogenannten Parodieverfahren durch neue Textierung und Eingriffe in den musikalischen Verlauf in geistliche Werke um. Berühmtestes Beispiel ist hier sicher der Eingangschor „Jauchzet, frohlocket“ aus dem Weihnachtsoratorium.
Sollten mit diesem Verfahren gelungene Kompositionen von der Ebene des weltlichen oder einmaligen Anlasses in die Sphäre der Letztgültigkeit transponiert werden?
Dies ist gewiss bei Benjamin Britten der Fall, der für seine „Simple Symphony“ fast ausschließlich Melodien und musikalisches Material eigener in jugendlichem Alter geschaffener Klavierstücke und Lieder verwendet. Mit der Souveränität des Meisters verwandelt er sie den Bedingungen eines Streichorchesters an und formt er sie zum vollendeten Kunstwerk. Ein anderer großer Bearbeiter war Franz Liszt. In einer Zeit ohne akustische Reproduktionsmöglichkeiten wie Radio, CD oder Youtube reiste er mit seinen Klavierfassungen von Beethovens Symphonien oder der Lieder Franz Schuberts von Gasthaus zu Gasthaus und gab so einer breiten Zuhörerschaft musikalische Bildung und die Kenntnis der Meisterwerke seiner Vorgänger.
Die Herstellung von Klavierauszügen brachte in der Folge die Werke dann auch gedruckt in die bürgerlichen Salons. Darüber hinaus halfen und helfen Klavierauszüge bis heute beim Einstudieren von Opern und großen Chorwerken. In Italien kann man tatsächlich immer noch Konzerte erleben, bei denen opera lirica nur vom Klavier begleitet wird.
Wesentliche Bedeutung hat die Bearbeitung für Instrumente, für die die Komponisten nur wenige Stücke hinterlassen haben, oder die eigentlich nur in einer bestimmten Epoche gespielt wurden und heutigentags ihr Repertoire erweitern wollen. Dies gilt vor allem für die Blockflöte, die sich seit der Renaissance durch alle Tonlagen als ganze Instrumentenfamilie etabliert hatte, dann jedoch rapide an Bedeutung verlor. Sie war zwar im 18. Jahrhundert noch in Mode, aber eigentlich nur als Soloinstrument. Orchestermusik des Barock eignet sich daher besonders gut zur Bearbeitung für Blockflöten-Ensemble, wie bei der meisterlichen Bearbeitung von Georg Friedrich Händels „Wassermusik“ eindrucksvoll zu hören ist.
Nicht unerwähnt soll die Entwicklung bleiben, die in den letzten Jahren verstärkt in der Popmusik wahrzunehmen ist: Das Phänomen der Cover-Version. Unter Cover-Version versteht man zunächst das schlichte Nachspielen eines schon existierenden Songs. Verwandlungen ergeben sich durch die Anpassung des Songs an den Stil des jeweils nachschaffenden Künstlers, so dass teilweise ganz neuartige Schöpfungen entstehen. Nicht zu vergessen ist hierbei die mittlerweile sehr geschickte Verwendung von Werken der klassischen Musik. In beiden Fällen wird die Verwendung von vorgefundenem Material nicht als Ideenraub empfunden, sondern, wie schon in der Renaissance, als Verbeugung vor dem Können, der Meisterschaft oder der Beliebtheit der Urheber.

Das musikalische Stichwort

„Totentanz“ – erklärt von Rainer Schmitz

Die Kunstform des Totentanzes, oder auch Makabertanzes, geht zurück auf das Mittelalter und beinhaltet von Anfang an bildliche als auch literarische Aspekte. Dargestellt wird die Macht des Todes über das Leben des Menschen anhand von gemalten Allegorien mit erklärendem Text. Wesentlich ist hierbei, dass vor dem Tod alle Menschen als gleich erscheinen, was für das stark hierarchisch strukturierte mittelalterliche Leben skandalös und ansonsten ganz undenkbar war.
Ausgangspunkt für die Entstehung und schnelle Verbreitung des Totentanzes über ganz Europa waren die verheerenden Pestepidemien im 14. und 15.Jahrhundert und eine Holzschnittfolge von Johann Le Fèvre, der selbst 1374 am Schwarzen Tod erkrankte. Auf seine Bilder geht der sehr frühe, 1424 vollendete Totentanz an der Mauer des Pariser Cimetière des Innocents zurück. Schon 1440 entstand der bekannte und als „Der Tod von Basel“ sprichwörtlich gewordene Basler Totentanz und 1489 der vielleicht berühmteste, nämlich der Bernt Notke zugeschriebene „Des Dodes Dantz“ in der Totentanzkapelle der Marienkirche zu Lübeck, die im 2. Weltkrieg leider zerstört wurde. Seine Form konnte man klassisch nennen, denn sie zeigte 24 Personen in absteigender Rangfolge – von Papst und Kaiser bis hinunter zum Kind. Zwischen den Personen war jeweils Des Dodes Dantz“ von Bernt Notke eine tanzende Todesgestalt dargestellt und jedem „Tanzpaar“ war eine vierzeilige, gereimte und     kommentierende Gedichtstrophe zugeordnet.
Im 16., 17. und 18. Jahrhundert entstanden vielerorts weitere Totentänze, oftmals an den Außenmauern von Friedhöfen, so in Dresden, Straßburg und Bern. Die großen Künstler der Zeit nahmen sich des Themas an – etwa Hans Holbein d. J. mit seinen „Imagines mortis“, die durch die Bearbeitung des Kupferstechers Wenzel Hollar weiteste Verbreitung fanden. Als ein letzter Höhepunkt kann die Ausmalung der 1486 erbauten Totentanzkapelle in Straubing mit einem umfangreichen Freskenzyklus des Rokoko-Künstlers Felix Hölzl aus dem Jahre 1763 angesehen werden.
Mit dem Verschwinden der Pest aus Europa im 18. Jahrhundert und dem Zusammenbruch der absolutistischen Weltordnung erlosch zunächst auch die Kunstform Totentanz.
Traumatische Erlebnisse in den beiden Weltkriegen zwangen Künstler des 20.Jahrhunderts erneut dazu, sich mit Tod und Sterben auseinanderzusetzen. Viele griffen dem Totentanz entlehnte Motive oder die Form selbst auf wie Otto Dix und Lovis Korinth im 1. und später Felix Nussbaum und Werner Heuser im 2.Weltkrieg. Mit Alfred Hrdlickas Plötzenseer Totentanz, den Farbholzschnitten HAP Grieshabers zum Basler Totentanz und dem ungewöhnlichen Ansatz des saarländischen Künstlers Aloys Ohlmann in „Macabre“ ist der Totentanz in der heutigen Zeit angekommen und hat an Aktualität nichts eingebüßt.
Im Mittelalter lag es nahe, die Totentänze in der Art der traditionellen Mysterienspiele auch szenisch und mit musikalischer Begleitung umzusetzen. Als Höhepunkt und Zusammenfassung kann hier sicher der „Jedermann“ von Hugo von Hoffmannsthal gelten.
Die Liste der Komponisten, die sich mit dem Thema musikalisch auseinandergesetzt haben, ist lang. Den Anfang machte Leonhard Lechner mit seinen innigen „Sprüchen von Leben und Tod“, auf die sich gut 300 Jahre später Hugo Distler mit seinem „Lübecker Totentanz“ direkt bezieht. Die Balletteinlagen der französischen Oper wie z. B. in Glucks „Orpheus und Eurydike“ (1762) gehören hierzu wie die großen Opern „Fausts Verdammnis“ von Hector Berlioz (1846) und „Le Grand Macabre“ von Gyorgy Ligeti (1977). Berühmt sind auch der „Danse Macabre“ von Camille Saint-Saëns, der 4. Satz aus dem 2. Klaviertrio von Dmitij Schostakowitsch, Totentanz genannt, der 2. Satz der 6. Symphonie von Gustav Mahler, die Paraphrase über das „Dies irae“ für Klavier und Orchester von Franz Lizst oder die „Lieder und Tänze des Todes“ von Modest Mussorgski,um nur einige wenige anzuführen.
Aus der Unterhaltungs- und Popkultur sind so unterschiedliche Künstler zu nennen wie Angelo Branduardi, Georg Kreisler (nicht überraschend), Friedrich Hollaender, die Rolling Stones, Robbie Williams und Iron Maiden.

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